COMUNICACIÓN LITERARIA Y ESPACIO

Mª Elena Barroso Villar

Hoy la reflexión teórica sobre la literatura insiste en que es imprescindible analizarla e interpretarla, como discurso estético verbal que es, viéndola en su diálogo con los de artes no verbales y también con otros no artísticos. Pues la cultura, funcionando como macrotexto, es nada menos que el eje estructurante de la significación literaria y todos sus textos individuales mantienen fecundo diálogo entre sí. Adaptando el término de Bajtin, puede hablarse de una verdadera polifonía entre todos los textos de arte y culturales en general. Es lo que se llama también intertextualidad, transtextualidad y de otras maneras, pero siempre entendiendo el fenómeno como resultado de construcción textual lectora. Lo cual tiene que ver con el éxito de la semiótica de la cultura, tal como la conciben Juri Lotman y la Escuela de Tartu.

Estas cuestiones conectan con otra de viva actualidad, pero que no es nueva: la de la posible universalidad de las artes. Como bien se sabe, ya Horacio se ocupó de la hermandad entre poesía y pintura en su conocido tratado Ut pictura poesis, que durante mucho tiempo se interpretó de manera desvirtuada. En el siglo XVIII Lessing abrió una famosa polémica al rebatir el axioma atribuido al poeta griego Simónides (556-467 a.C.), según el cual pintura y poesía son dos expresiones de un solo hecho artístico: "la pintura es una poesía muda y la poesía es una pintura parlante". El dramaturgo alemán se sitúa frente a quienes creen en una sola expresión y un solo ideal artísticos y sus ideas tuvieron influencia crucial durante el Romanticismo. En el importantísimo tratado Laoconte o De los límites entre la pintura y la poesía, opina que la literatura pertenece a las artes temporales, pues desarrolla una acción, que implica un devenir (antes-ahora-después), y actúa en el tiempo mediante sonidos articulados, mientras que la pintura y la escultura son de las espaciales, porque lo hacen en el espacio a través de las formas y de los colores, captando instantes de las acciones.

En consecuencia, la obra plástica es una síntesis y la literaria un análisis. Este mirar las artes en su diversidad es consecuencia de fijarse en los objetos donde cada una se materializa (poemas, cuadros, esculturas, sinfonías...).

A mediados del siglo XIX Schopenhauer formuló claves filosóficas que ensancharon en mucho los horizontes de la polémica y fueron punto de arranque para los más decisivos jalones de la ulterior filosofía existencialista y estética. 

Desde el modernismo, heredero en esto de los parnasianos y de Verlaine, en nuestro siglo XX vuelve a reivindicarse con fuerza el estatuto de universalidad artística. Tal perspectiva se remonta a Aristóteles y, sobre todo, a Platón, aunque tiene criterios muy diferentes a los de éstos. Atiende con preferencia a la capacidad de revelar algo y de conmover inherentes a la obra de arte. Subraya que esta es un proceso comunicativo y expresivo, interesándose sobremanera por lo peculiar de las relaciones entre los sujetos agentes de la significación: emisor y receptor.

Pero, como no podía ser menos, la concepción universal y en polifonía del discurso estético se enhebra en un hacer artístico que salta por encima de los "géneros" y clasificaciones como nunca antes lo había hecho. La mayoría de las grandes corrientes del siglo XX implican una voluntad integradora de las artes. Decidida, la literatura desdibuja las fronteras entre prosa y verso. También, con consciente voluntad y más que nunca, adapta a su enunciado, verbal, técnicas propias de otros discursos como el pictórico, el musical o el cinematográfico.

Todo ello configura un fundamento epistemológico de enorme importancia que sintoniza muy bien con los anchos horizontes de los "multimedia" como vehículos de la literatura, soportes magníficos para su enseñanza. Porque hoy hablar de esta obliga a plantearse cómo se vertebra en una sociedad donde aquellos imperan, haciendo del homo sapiens un homo digitalis, ciudadano de la que Marshall McLuhan y B.R. Powers llamaron aldea global. E importa subrayar que mediante técnica de hipertexto (se dice que unido este a los "multimedia" configuran, juntos, los "hipermedia") se hace posible, de manera inimaginablemete mejor que hasta ahora, el contemplar los hechos literarios en tanto nudos que son del compacto entretejido cultural: imbricados en el arte, en la historia, en el pensamiento, en la ciencia, en la tecnología misma. Pero es que, además, esta última influye en las relaciones entre todos los elementos que intervienen en el proceso comunicativo literario: situación de escritura, de lectura-recreación, difusión del texto...Es un hecho irreversible que las nuevas tecnologías han irrumpido en la literatura, como en las demás actividades humanas.

Ahora bien: pues el humano hacer tiene múltiples adherencias ideológicas, variadas son también las que hay en ese desbordamiento impetuoso de límites entre artes y géneros que atravesó el siglo XX. Algunas de ellas troquelaron, indelebles, las formas de expresión literaria. Tienen que ver con el concebir el espacio y el tiempo en dependencia mutua. Recordemos que Kant había subrayado la importancia del espacio como fuente del conocimiento, junto con el tiempo; que Goethe los proclamó indisolubles; que Samuel Alexander proclamó la naturaleza temporal del espacio y la espacial del tiempo; pero, sobre todo, que Einstein añadió al espacio una cuarta dimensión vinculándolo en la matemática con el tiempo y así selló a ambos con lazos perdurables.

Al irradiar, convergentes, sobre el universo artístico estas y otras similares pautas del saber humano, espolean una importante revisión del concepto, de la forma y de la función de sus espacios. Bien sabido es que las vanguardias implicaron una revolución conceptual de la espacialidad. La literatura narrativa realzó el rango sintáctico del espacio, que venía estando generalmente subordinado al tiempo, y la reflexión teórica ya entiende ambos como dos caras de un signo literario único, al que Bajtín llamó cronotopo. El espacio, de conciencia o externo, se erige en piedra angular de la arquitectura del relato y, en consecuencia, ve enaltecida su densidad semántica. Lo consigue mediante estrategias formales diversas, entre las cuales ocupan un lugar señero ciertas figuras del caos, en especial la del laberinto, que simbolizan soledad, inseguridad, angustia, falta de asideros ideológicos antes firmes y ya desmoronados para un ser humano que, nuevo Ulises, hace un viaje interior en busca de su propio ser, del sentido de su existir. En el discurso esa figura cristaliza de varias maneras, pero la fragmentación es la más habitual. Y no debe extrañar, sino al revés, que este rasgo del discurso literario esté fuertemente contaminado por la pintura y, sobre todo, por la técnica del montaje cinematográfico, aunque ello no implica que no haya existido en literatura antes del cine.

Otra fórmula espacializadora, tan a menudo entretejida en la anterior, consiste en interrumpir la sucesividad de los acontecimientos mediante pausas descriptivas de entidad autónona. El escritor casi sevillano Joaquín Romero Murube dice en Sevilla en los labios:

Ha sido modernamente cuando el paisaje ha adquirido su alta valoración estética. La época moderna, al captar las infinitas emociones del paisaje, ha hallado en él la dimensión complementaria para su vitalidad: anteriormente, la literatura del panorama tenía sólo una línea dimensional (descripción). Pero la emoción moderna da profundidad a ese plano primero de la descripción, da volumen al espacio y lo sitúa, no ya como una línea, sino como una masa. Esta riqueza de matices, líneas, planos y profundidades, ha sido una de las más puras fuentes de la lírica moderna (ed.1991:112)

La autonomía del discurso descriptivo, espacializadora de por sí, suele entrañar una técnica "pictórica" que entre los escritores españoles cuenta con maestros emblemáticos ya, como Azorín o Gabriel Miró, para quien el arte eleva a rango estético una parcela del espacio.

Cierto que el papel estructurante de la espacialidad no es nuevo. Cierto que ya el romanticismo confirió autonomía a la descripción, dejando de considerarla una simple amplificatio u "ornamento" del discurso. Pero la literatura del siglo XX consagra y magnifica esa autonomía. Al hacerlo, privilegia de modo eminente el que Cassirer, en la Antropología filosófica, (1945) llamó espacio perceptivo, que es al que se refiere Romero Murube. Es decir, no el considerado en la homogeneidad resultante de su abstracción, sino en la particularidad de su concreción; y a este lo entinta la experiencia sensible de quien percibe. Esa literatura encumbra así una pauta que tiene su antecedente más cercano en el siglo XIX: elevar el espacio literario a categoría de símbolo.

Consecuente con ello, La teoría literaria cuestiona que la novela sea una clase de texto ante todo temporal. Estas palabras de Ricardo Gullón lo atestiguan: 

La tradición literaria quisiera ligar el espacio a las artes plásticas, alegando que las formas narrativas son de suyo fluyentes e ineptas para dar la impresión del objeto. Según la obra literaria fue vista más definitivamente como creación, esa idea no ha resistido la erosión de la realidad (1980:4)

Por su parte, corrientes literarias como la "nueva novela" y, sobre todo, la narrativa de la "objetualidad", de estirpe francesa, quieren evidenciarlo. 

Pero el rango funcional del espacio (o de cualquier otro signo), no guarda necesariamente proporción directa con su densidad semántica. Acabo de indicar que ciertas figuras compositivas como las del laberinto hablan del ser humano en soledad. Hablan, a fin de cuentas, de lo que más importa a la literatura desde siempre, siendo como es el gran problema de todos nosotros: el sabernos río, el porqué y el para qué de nuestro existir. Por eso, porque hablan de las que Antonio Machado llamó galerías del alma, los espacios narrativos son espacios del tiempo, como los denominó Juan Ramón Jiménez. No en vano tantas veces se ha subrayado el parentesco entre poesía y filosofía. En otras palabras: los objetos, el paisaje, todas las formas del espacio están empapadas de sentidos de temporalidad para quien las ve. Tiempo en las cosas y cosas en el tiempo. A propósito de ello resulta muy significativa la observación de Ortega cuando subraya que en la obra de Proust el espacio es tan importante o más que el tiempo. Sucede que el ciclo narrativo proustiano trata de la temporalidad, verdadero eje temático que lo recorre transversal, sirviéndose de una estructura espacializadora.

El espacio literario es siempre un signo artístico, tanto si responde a las convenciones de la representación realista como a las de la fantástica. Es una construcción imaginaria de quien escribe y, en especial, de quien lee, con una función simbolizadora enorme. Por serlo, su "verdad" se circunscribe a los límites del texto, lo que no obsta para que pueda evocar semejanzas, analogías o contrastes con referentes extraliterarios, pues, insisto, el universo de la literatura se enhebra en la madeja cultural, de la que es fruto y a la que, a su vez, contribuye a dinamizar. Como advierte Francisco Ayala, ese espacio hecho de palabra pone en relación lugares, seres y objetos del entramado del texto. Establece la lejanía entre el enunciador (la voz que habla), mundo enunciado y a quien se dirige (narratario), y la de todo ello con quien ha escrito y con quien lee. Activa la construcción del espacio imaginario del lector, resultado de conexiones que éste establece, desde su situación personal de lectura, entre el universo del texto y otros de la cultura entera, porque códigos no verbales intervienen, imprescindibles, en la comunicación literaria" (1984:79).